Margiela: cuestión de metalenguaje

Cuando un medio artístico llega a su plenitud, siente la necesidad de hablar sobre sí mismo. Creo que eso explica la generación de esta famosa chaqueta que Margiela incluyó en su colección primavera-verano del 97. Para construirla se toma como referencia la propia moda, en vez de inspirarse en el entorno, la sociedad o la historia.

En concreto, la idea ni siquiera nace de la tela en bruto, de un dibujo o del cuerpo humano, sino de algo todavía más primigenio: el clásico maniquí de pruebas. Es como si un pintor transformase el lienzo directamente en su cuadro, o la escultura fuera directamente el trozo de madera sin tallar. Esta forma de actuar se relaciona con otras operaciones de Margiela, por ejemplo cuando convierte en maniquíes a las modelos colocando una funda sobre su cabeza.

Todo diseñador empieza por un drapeado sobre el maniquí, pero Margiela, en un más difícil todavía, convierte en vestido el forro del propio soporte inicial. Destruye el bastidor para sacar algo nuevo de los restos. De esta forma el objeto creado supera su utilidad habitual (vestir) para referirse a sí mismo. El traje se convierte en una lección de sastrería. Es lo que la teoría del arte llama metalenguaje. Un procedimiento netamente barroco, que ve como el clasicismo anterior ya lo ha dicho todo sobre el mundo y quiere superarlo volviéndose sobre su propio medio. Como los cuadros y espejos dentro del cuadro de Las Meninas o las otras novelas incluidas en El Quijote.

Para elaborar esta prenda, la arpillera misma del maniquí deja de ser un forro del utensilio y se convierte en vestido o piel significativa de la persona. Son muy sutiles las mínimas operaciones con las que este desplazamiento se consigue. Se empieza por practicar aberturas que el maniquí no tiene, para que la prenda entre en el cuerpo. Para ello se suprimen las tapas del cuello, los hombros o las piernas y se sustituyen por costuras, pero manteniendo el aspecto original. En cambio, cuando se realiza una junta para abrocharlo se introduce el cambio radical que da lugar a un vestido. Este se abre de arriba abajo por el eje del pecho. Se ha puesto gran cuidado al elegir el tipo de costura para que parezca un descosido del forro. El borde simula estar cogido con hilvanes que en realidad sujetan las presillas. Estas son un cierre apropiado porque parecen provisionales comparadas con una cremallera o los botones. Todo es precario como si la prenda estuviera en proceso, sin terminar. También las aberturas de los hombros están deshilachadas.

A nivel de retórica de la imagen, el diseño surge mediante una transposición doble de significado semejante a una metáfora o comparación que se enunciaría así: este vestido es “como” un maniquí. Por un lado, se establece una comparación entre el forro del maniquí y la prenda en la que se transforma. Por otra parte, la silueta del maniquí se traslada directamente a una mujer. Se toma el maniquí de modista por antonomasia (marca Stockman), prototipo del perfil femenino que idealizó el siglo XIX (reloj de arena) y directamente se convierte en un vestido.

No sé si alguien se habrá puesto este modelo en la vida real, pero más allá de lo pragmático, interesa como una reflexión sobre el proceso de la moda y un guiño a los mecanismos que la construyen. Parece un objeto atemporal, pero en realidad solo podía producirse algo así en un momento como los 90, cuando la moda había pasado ya por todos los estilos y necesitaba volver la mirada sobre sí misma.

 

Fernando Zaparaín

 

J’adore Dior

Si uno ha renunciado al coche y tiene demasiado frío para usar la bicicleta, es fácil que acabe pasando algunos ratos en las paradas de autobús. Bajo la marquesina pueden convivir muchos espacios y tiempos distintos. Desde hace unos días, mezclada entre la gente somnolienta que espera la llegada del transporte urbano, nos sorprende la refulgente campaña anual de Dior y su perfume.

Al profundizar un poco más, detrás de la foto fija encontré un pequeño vídeo que amplía la historia. No es apabullante, pero resuelve airoso un problema que, al estudiar la retórica visual, siempre me ha parecido difícil: anunciar un perfume con imágenes. Una foto y su mensaje (no hay imagen sin texto) lo tiene fácil para describir cosas relacionadas con la vista, su sentido correspondiente. Pero le es imposible, en principio, hablar de sensaciones propias de otros medios de percepción como el sonido, la gravedad, el gusto y no digamos nada el olfato. Para comprobarlo intentemos dibujar el murmullo de la brisa o el olor de una flor.

El anuncio de Dior recurre a un viejo sistema, la metáfora, que consiste en referirse a una cosa mediante otra semejante, con la que es posible la comparación. Aquí el perfume se sustituye exitosamente por un vestido (dorado, por supuesto). Encontramos a la protagonista llegando apresurada a palacio y atravesando lo que parece un suntuoso backstage al final del cual, como si fuera un coche de carreras, le espera todo un equipo que cambiará en pocos segundos su “sencilla” ropa de calle por una nueva piel de pedrería y encajes.

Casi no tiene que detener su mancha rumbosa, mientras asombra a las mismísimas Marlene Dietrich, Marylin Monroe y Grace Kelly que esperan su turno. La explosión final nos presenta a Charlize Theron pisando firme la pasarela y refulgiendo en el Salón de espejos de Versalles que multiplica su evanescencia dorada, mientras su silueta se transforma en el frasco de perfume.

El mensaje parece claro: igual que un vestido convierte a quien viene de la vulgar calle en sorprendente objeto de atracción, un perfume reviste a toda la persona y la hace brillar como el oro. Este metal es en sí mismo otra metáfora paralela al vestido, que Dior viene utilizando para significarse, aprovechando con éxito la resonancia fonética que el famoso apellido tiene con oro y adorar.

Imposible resistirse a comprar con estas convincentes premisas, aunque una imagen nunca podrá desprender fragancias.

Fernando Zaparaín