Fuente de inspiración

La fiebre por el estudio del tejido de lujo histórico ha alcanzado su culmen este verano en Londres.

Después de la exposición L’Art des velluteurs con fondos de la Hispanic Society en Castellón y Alicante, y de la puesta en marcha del proyecto para el estudio de los tejidos hispanomusulmanes en la Península Ibérica puesto en marcha por la Fundación Lázaro Galdiano y el Museo de la Alhamba, A la luz de la seda, es una mágica coincidencia que la inspiración para el estampado de la equipación de España en las Olimpiadas salga de la estilización de un motivo  de estética hispanomusulmana.

Después de visitar las exposiciones anteriores parecía que ver motivos hispanomusulmanes por todas partes era una jugarreta de la mente, sobre todo después de la polémica, el récord de ventas y el revuelo general en torno a la equipación.

El proceso por el que un diseño pasa de ser descubierto, criticado, vilipendiado y finalmente adorado como bizarro es algo habitual en el mundo de la moda, pero no por ello deja de ser fascinante cómo se gesta en cada caso concreto.

Como inspiración histórica, el equipo de Bosco ha dado en el clavo: pocos motivos son más autóctonos, representativos, auténticos y exclusivos de la cultura española que lo de los tejidos producidos en los tiraz de finales del siglo XV y principios del XVI. En primer lugar porque no se dan en ningún otro lugar, en un momento en el que el comercio textil alcanza su máxima expansión en Europa antes de la industrialización: podían encontrarse tejidos con ferroniers, piñas, claveles y granadas por todas partes, procedentes de Turquía, Florencia, Génova, Luca y otros centros de producción locales que los imitaban, principalmente en terciopelos.

Los acontecimientos políticos de finales del siglo XV llevaron a una valoración de lo musulmán por parte de los nobles de toda Europa, que incluyeron objetos con este origen como notas exóticas en su indumentaria, y en el caso de los reinos de Castilla y Aragón esto se tradujo en un increíble aumento del consumo (y consecuentemente de la producción) de tejidos hispanomusulmanes.

La producción masiva, a un nivel que se ha calificado de protoindustrial, en los centros de producción de sedas hispanomusulmanas, supuso la popularización de un motivo versionado en numerosas ocasiones, y del que pueden verse pedazos en museos y catedrales de todo el mundo. Algunos accesibles en catálogos online son:

Victoria and Albert, London

Metropolitan Museum of Art, NY

Musée des tissus, Lyon

Además existe otra versión de este motivo, que en vez de leones afrontados utiliza tórtolas o palomas. Es algo menos popular, o al menos se han conservado menos fragmentos. Uno de ellos puede verse, y compararse con el anterior in situ, en la colección de Instituto Valencia de Don Juan. Los dos tejidos comparten estética en la estilización vegetal en que se enmarcan los animales afrontados, que pueden rastrearse en otros tejidos nazaríes sin figuración, e incluso otras obras vinculadas a lo nazarí.

El estudio formal de estos motivos, su descontextualización y recomposición en un estampado por superposición, tal y como se ha llevado a cabo por parte de Bosco no es algo nuevo, ya se hizo a principios del siglo XX, cuando tuvo lugar la verdadera industrialización textil en España. Entonces se produjo una revalorización de estos tejidos, surgiendo muchas de las colecciones actuales, de la mano de adinerados industriales textiles, que reivindicaron el tejido de lujo como forma artística.

El mercado de antigüedades movió entonces numerosos fragmentos a nivel internacional, y dio lugar a un nuevo apartado en el mundo kitsch, el de los tejido “neomusulmanes”, con dos vertientes: el de la imitación (que a veces se hizo pasar por auténtica) y el de la INSPIRACIÓN, que es el que ha seguido Bosco.

Ahora sabemos su origen, pero ¿por qué fascina y horripila el diseño de la equipación? Desde un punto de vista estrictamente formal, lo bizarro de su estampado tiene lugar en su decorativismo. El diseño de los trazados nazaríes de los lampás originales se desvirtuó por primera vez con la producción masiva en numerosas versiones, por segunda vez con los tejidos neohispanomusulmanes, y claro, a la tercera va la vencida.

La base de los diseños textiles de finales de la Edad Media es la continuidad: líneas que generan motivos que se repiten de manera infinita, y que en el caso de los tejidos hispanomusulmanes, como sucede en las yeserías o en las armaduras, se genera y eclosiona de manera que resulta imperceptible a los ojos, es decir: percibimos los motivos de forma fluida, no repetitiva, porque no somos capaces de aislar a primera vista el patrón del diseño.

Bosco ha aislado este motivo, lo ha cerrado y lo ha repetido superpuesto a modo de escama.

Además, aunque hablemos de “estampado”, en el tejido nazarí los motivos estaban tejidos, no estampados, mientras que Bosco ha estampado literalmente los motivos, y ha dado un paso más en su descontextualización al romperlos por su eje de simetría y colocarlos a modo de hombrera o cuello, subordinados al patrón de la prenda.

El diseño de Bosco es exactamente lo contrario al diseño que ha utilizado como inspiración. Fascinantemente kitsch.

Laura Vegas

¿Qué hay detrás de la moda?

Muchas  colecciones de pasarela tienen una historia detrás. Sin duda, es muy bonito pensar que el diseñador se inspiró en el vuelo de un pájaro y el aleteo de una mariposa para, quién sabe si, ponerle unos sombreros a unas modelos desnudas.

Sin embargo, siendo realistas, ¿cabe la posibilidad de que el diseñador sea únicamente un diseñador, y no un diseñador-filósofo a pesar de lo muy de moda que está lo multidisciplinar en nuestros tiempos?

Seguro que hasta el más profundo de los artistas actuales alguna vez se ha puesto garabatear en una servilleta, sin más inspiración que el café que se estaba tomando en ese momento: Café, Colombia, selva, exotismo… torrefacto, industria, sabor agrio…

La historia que hay detrás de una colección aporta valor a esta última. La prensa tiene algo que decir, los diseños ya no son diseños sino la forma de convertirnos en protagonistas de esa historia en la que se inspiran…

Ya no llevamos ropa, llevamos arte. No somos individuos, somos cultura. No nos vestimos, nos identificamos.

Pasa como dice Jeremy Rifkin en La era del acceso (2000): “La imagen no representa al producto sino el producto representa a la imagen”.

Yo, que soy un poco incrédulo, a veces pienso que primero se diseña y luego se inventa la historia…que desfachatez, eso sería tan estúpido como decir que algo es bonito porque realmente es bonito sin más razón, sólo de pensarlo resulta siniestro, la moda no puede ser tan simple.

Miguel Bratos

Margiela: cuestión de metalenguaje

Cuando un medio artístico llega a su plenitud, siente la necesidad de hablar sobre sí mismo. Creo que eso explica la generación de esta famosa chaqueta que Margiela incluyó en su colección primavera-verano del 97. Para construirla se toma como referencia la propia moda, en vez de inspirarse en el entorno, la sociedad o la historia.

En concreto, la idea ni siquiera nace de la tela en bruto, de un dibujo o del cuerpo humano, sino de algo todavía más primigenio: el clásico maniquí de pruebas. Es como si un pintor transformase el lienzo directamente en su cuadro, o la escultura fuera directamente el trozo de madera sin tallar. Esta forma de actuar se relaciona con otras operaciones de Margiela, por ejemplo cuando convierte en maniquíes a las modelos colocando una funda sobre su cabeza.

Todo diseñador empieza por un drapeado sobre el maniquí, pero Margiela, en un más difícil todavía, convierte en vestido el forro del propio soporte inicial. Destruye el bastidor para sacar algo nuevo de los restos. De esta forma el objeto creado supera su utilidad habitual (vestir) para referirse a sí mismo. El traje se convierte en una lección de sastrería. Es lo que la teoría del arte llama metalenguaje. Un procedimiento netamente barroco, que ve como el clasicismo anterior ya lo ha dicho todo sobre el mundo y quiere superarlo volviéndose sobre su propio medio. Como los cuadros y espejos dentro del cuadro de Las Meninas o las otras novelas incluidas en El Quijote.

Para elaborar esta prenda, la arpillera misma del maniquí deja de ser un forro del utensilio y se convierte en vestido o piel significativa de la persona. Son muy sutiles las mínimas operaciones con las que este desplazamiento se consigue. Se empieza por practicar aberturas que el maniquí no tiene, para que la prenda entre en el cuerpo. Para ello se suprimen las tapas del cuello, los hombros o las piernas y se sustituyen por costuras, pero manteniendo el aspecto original. En cambio, cuando se realiza una junta para abrocharlo se introduce el cambio radical que da lugar a un vestido. Este se abre de arriba abajo por el eje del pecho. Se ha puesto gran cuidado al elegir el tipo de costura para que parezca un descosido del forro. El borde simula estar cogido con hilvanes que en realidad sujetan las presillas. Estas son un cierre apropiado porque parecen provisionales comparadas con una cremallera o los botones. Todo es precario como si la prenda estuviera en proceso, sin terminar. También las aberturas de los hombros están deshilachadas.

A nivel de retórica de la imagen, el diseño surge mediante una transposición doble de significado semejante a una metáfora o comparación que se enunciaría así: este vestido es “como” un maniquí. Por un lado, se establece una comparación entre el forro del maniquí y la prenda en la que se transforma. Por otra parte, la silueta del maniquí se traslada directamente a una mujer. Se toma el maniquí de modista por antonomasia (marca Stockman), prototipo del perfil femenino que idealizó el siglo XIX (reloj de arena) y directamente se convierte en un vestido.

No sé si alguien se habrá puesto este modelo en la vida real, pero más allá de lo pragmático, interesa como una reflexión sobre el proceso de la moda y un guiño a los mecanismos que la construyen. Parece un objeto atemporal, pero en realidad solo podía producirse algo así en un momento como los 90, cuando la moda había pasado ya por todos los estilos y necesitaba volver la mirada sobre sí misma.

 

Fernando Zaparaín