A ONOR DEL FALSO

a onor de lo falso

El gusto por el kitsch exquisito lleva a la exportación de bisutería y complementos estadounidenses de los años 50 y 60. Lo insólito  del hecho es que suceda en Florencia, aunque bien mirado ningún otro lugar mejor para comprender los principios del diseño ostentoso y accesible, tanto si se pone este tipo de objetos en paralelo con la estética histórica de la ciudad, como con la producción de objetos semindustriales, pero de un diseño y ejecución impecables, que desde aquí se exportaron contemporáneamente.

Orologario de vía del Corso

El Orologario de vía del Corso es un lugar mágico para sumergirse en el mundo de lo llamativamente falso y ostentoso, admirando tocados, gafas y broches de tamaño y brillos desmesurados, que festejan su plasticidad (material y formal) con una alegría contagiosa.

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Laura Vegas

Juana de Avis 555 años después

La Reina Juana y sus damas portuguesas fueron un revulsivo para la moda de corte castellana de los años 60 y principios de los 70 del siglo XV. Lejos de adaptar sus vestidos a los de esta corte, o adoptar modas foráneas (por entonces la influencia francesa y sobre todo borgoñona eran tónica común en la Europa occidental, y lo italiano empezaba a llegar), generaron una estética nueva y atrevida. El éxito y proporcional escándalo fue tal que por primera vez en Castilla hubo necesidad de advertir por escrito sobre el vestido de la mujer en la corte. 

Foto tomada de http://www.rtve.es/television/isabel-la-catolica/Foto tomada de http://www.rtve.es/television/isabel-la-catolica/

 Esto ya había sucedido en otras cortes respecto a varios elementos del traje: por supuesto determinados colores de tintura especialmente cara, pieles especialmente lujosas, en concreto veros y armiños, o tejidos de seda y oro, que en algunos lugares se reservaban a la nobleza por ley. En un plano moral, estuvieron en el punto de mira los zapatos demasiado puntiagudos, el uso de cascabeles, las aplicaciones de  piedras falsas de vidrio (bisutería prohibida), y en el caso concreto de las mujeres, tocados de alturas imposibles.

 Los tocados imposibles son uno de los complementos más atractivos del traje del siglo XV, y aunque la cultura visual medieval creada desde el siglo XIX, presente aún en el imaginario colectivo, los interprete como algo especialmente propio de las damas, la realidad es que crónicas y fuentes plásticas nos hablan sobre todo de fastuosos tocados masculinos con perlas, plumas de pavo real o mariposas.

 La clave para comprender el vestido cortesano del XV son las prendas masculinas. Eran los caballeros los que movían el mundo, aunque lo hiciesen en nombre de su dama, y por consiguiente también eran ellos los que contaban con una cámara más lujosa. La documentación nos habla de nobles que se hacen cargo de las ropas de sus esposas e hijos, para vestirlos a juego con su traje, e incluso con el mobiliario textil de sus estancias.

Foto tomada de http://www.rtve.es/television/isabel-la-catolica/Foto tomada de

 Por supuesto no es que fuesen todos del mismo color: las composiciones eran mucho más sofisticadas. Cada miembro era vestido de acuerdo con su posición, para destacar su jerarquía entre el resto de la sociedad, de la que no dejaba en ningún caso de formaba parte integrante. En un mundo ordenado, en el que se es lo que se parece en un sentido moral y físico, la sutileza, el lujo más refinado y la atención a lo exquisito, son indispensables para la nobleza. Es la teoría del microcosmos (el traje) en el macrocosmos (la corte).

 Estéticamente, esto se reduce a que en términos formales la silueta femenina es una réplica adaptada de la masculina. Incluso en las largas faldas de las ropas talares, que eran una prenda de dignidad vestida por los hombres de mayor edad o relevancia. Pero esto llega a su fin en la década de los 70 del siglo XV, cuando en Borgoña nos encontramos con “faldas con cola”, y en Castilla, con faldas con verdugados.

Centrándonos en el caso de Castilla, el verdugado parece una evolución natural al concepto de traje por superposición que imperaba en el momento. Se ponía una especial atención a los paños del exterior y los enforros de las prendas, atendiendo al lugar que éstas iban a ocupar dentro del traje. Siguiendo la máxima simple pero lógica de que más es más, el más rico viste con más prendas, y las lleva unas sobre otras, hasta llegar a la última llamada con el nombre genérico de sobretodo.

 A parte de por el evidente volumen (pensemos en terciopelos, brocados con más o menos hilos metálicos, sedas varias, y por supuesto pieles) las prendas y joyas se hacían visibles con recursos como aberturas en mangas o talles, diferentes largos, y desde luego plegados que dotaban, sobre todo a las faldas, de muchísimo vuelo.

 

Aunque pueda parecer lo contrario, las siluetas del siglo XV eran muy estilizadas, con piernas de calzas muy ajustadas y terminadas en zapatos de largas puntas, y cinturas enmarcadas ya por delgados pero estrechos cintos, o “armaduras” interiores a modo de jubones para los hombres y coses para las damas.

Es difícil interpretar cómo serían los movimientos dentro de aquellos trajes (por demás pesados, aunque probablemente cálidos y agradables al tacto), ajustados a un protocolo fijado que indicaba el proceder en gestos muy concretos. Pero todo hace pensar en que el movimiento del traje era el principal recurso de su fastuosidad por los brillos de sedas, metales y piedras o las caídas de paños y plegados.

El verdugado hacía que las faldas de los briales femeninos se alejasen por completo de las ropas talares masculinas, lo cual ya es decir mucho, pero además suponía imprimir un movimiento constante a las faldas, que a veces incluso dejaba ver los tobillos de las damas, tapados por calzas, e incluso borceguíes, por supuesto, aunque no por ello menos depravado para la moral de la época.

 Ahora nos resulta casi increíble pensar que Doña Isabel, como un miembro más de esta corte, también vistiese estas prendas, y participase de este “descaro medieval femenino.” Es más, su gusto documentado por el lujo, o los adornos-joya de sus vestidos (parte de los cuales sufragaron los gastos de Colón y la guerra de Granada), hacen de ella una sucesora digna de las magníficas cortes de su padre y su hermano. Pero ese es otro post.

Laura Vegas

 

BALENCIAGA nº 65 1949

La portada del número navideño especial de Harper’s Bazaar, en 1949, inmortalizó un fino diseño de Balenciaga, denominado sencillamente con el nº 65 en una colección de ese año. Con las siguientes líneas se intentará hacer un análisis compositivo del conjunto.

En primer lugar, es conveniente situarlo en su contexto temporal. No es original y sigue en lo básico la línea marcada por la colección “Corolle”, con la que Dior estableció el “New Look” en 1947. El esquema de esta colección es una silueta en forma de jarrón estilizado, con la base acampanada de una falda larga con mucha tela, el estrechamiento de transición en una cintura alta y la boca de ese jarrón en forma de corpiño con escote “palabra de honor”, de la que emerge una flor compuesta de hombros, brazos, cuello y cabeza. Esto se aplica tanto a la suite de piezas del famoso “tailleur Bar” como a los vestidos de noche.

Por otro lado, Balenciaga tampoco es original en las fuentes de inspiración. Resulta evidente la referencia a los trajes regionales de la cornisa cantábrica, que los estilistas de Harper’s Bazaar, en la típica simplificación americana, creyeron reforzar introduciendo un abanico, para ellos muy hispano, pero más propio del caluroso sur.

Entonces, ¿dónde está la genialidad del nº 65? En otros modelos más conocidos del modisto de Guetaria existen innovaciones personales que han pasado a la historia de la moda. Pero aquí nos encontramos con referencias históricas y una tipología más o menos común y consolidada, que él trata de forma singular. Y ello se consigue por la personal síntesis de muchas referencias, ninguna de las cuales es literal, y por una factura formal llamativamente precisa, que permite superar lo meramente vernáculo hasta llegar a la exclusividad de la “alta costura”, entendida aquí no tanto como costosa, sino como exquisita. Precisamente ese plus que eleva una prenda a la categoría de obra artística, es lo que se pretende analizar a continuación.

El vestido mezcla dos trazados. A la estructura “Corolle” propia de la prenda, se superpone una trama geométrica de bandas horizontales. Ambos sistemas se refuerzan y apoyan mutuamente y de su combinación surge el carácter único de este vestido. En concreto, las bandas rojas y negras, superan su origen popular y optan por un ritmo contemporáneo, quizás influenciado por la horizontalidad que propagó el “art decó” desde los años veinte, como en la arquitectura parisina de Mallet-Stevens. En vez de limitarse a decorar el ruedo de la falda, invaden toda su altura en una gradación muy estudiada. Tienen una anchura variable, de forma que las de color negro son más altas y tienen más circunferencia cuanto más abajo están. De esa manera aumenta el “peso” visual de la prenda que se apoya más claramente en el suelo, como esperamos de la base de un jarrón.

Pero son las tiras rojas quienes se llevan todo el protagonismo, porque debido a la ley “gestaltica” del “fondo-figura”, resaltan sobre el negro neutro, como si el vestido solo estuviera compuesto por ellas. Su altura va aumentando hacia arriba, pero su diámetro disminuye en forma de campana invertida según nos acercamos a la cintura, que está más elevada de lo normal, por encima del ombligo. La psicología de la percepción comprobó que las líneas verticales adelgazan y las horizontales ensanchan, pero en este caso se consigue estilizar la figura porque las bandas rojas varían su altura y parecen flotar unas sobre otras gracias a los intervalos negros de grosor inverso. Las bandas rojas y negras se forman desde un eje de simetría situado a mitad de la falda. A partir de ahí tienen las mismas anchuras, crecientes en unas y decrecientes en las otras.

El corpiño se construye con otra combinación diferente de los dos colores. Predomina el negro, como una manera de acentuar su carácter de pieza única y compacta. Solo queda atravesado por una fina tira roja que separa la cintura del pecho, facilitando también la transición entre dos zonas de patronaje y volumetría tan diferente.

Por si fuera poco, a la trama horizontal se le superpone otra vertical de los fruncidos. Frente a la pura geometría plana de las bandas horizontales, los pliegues proporcionan sombra y volumen, una ondulación dinámica de luz gestionada por la superficie del terciopelo, que en la foto de Harper’s Bazaar está a punto de arrancar en un baile flamenco cuando la modelo se recoge ligeramente la falda con la mano izquierda.

Después de haber examinado algunas cuestiones de estructura compositiva, conviene fijarse en la estructura portante del vestido nº 65. La tipología “Corolle”, en esta versión de pieza continua, tiene la característica singular de apoyarse en un solo punto: la cintura elevada. Este es el único sitio donde el diámetro del cuerpo coincide con el de la prenda con un ajuste perfecto que permite la soportación. Ahí, como se ha dicho anteriormente, el “corpiño” se apoya y crece hacia arriba (se entiende que rigidizado interiormente), y desde ahí la falda “cuelga” siguiendo el efecto de la gravedad a través de sus pliegues. Aparece por tanto un nuevo eje de simetría que separa compresión y tracción, líneas de fuerza hacia abajo y hacia arriba.

Además, esta tipología tiene la curiosa propiedad de funcionar solo con dos aberturas, por las que atraviesan todos los miembros del cuerpo. No hay mangas, cuello ni piernas. Por el agujero superior que conforma el escote “palabra de honor”, emergen los elementos corporales más expresivos, hombros, brazos, manos, cabeza y cuello. Aunque están desnudos, siguen sutilmente vinculados al vestido del que surgen, en un difícil equilibrio entre lo que se muestra y lo que se cubre, que Balenciaga nunca se permitió hacer explícito ni provocativo. Por el hueco inferior de la falda solo asoman los pies.

Una vez analizado el vestido, vale la pena hacer una breve reflexión sobre las dos imágenes, aquí recogidas, a través de las cuales nos ha llegado. Ambas demuestran cuánto puede variar la interpretación de una misma pieza. La foto en blanco y negro hecha para la casa Balenciaga tiende más a lo clásico. La ausencia de color ayuda, pero también la pose, con un sereno escorzo y la mano derecha plegada sobre la garganta, en una especie de saludo ritual. Se han añadido unos guantes por encima del codo, que prolongan la línea del escote como si fueran una misma pieza con él, y presentan el modelo en una versión más ceremonial y severa. A esto también ayuda un tocado en la misma tela negra y la ausencia de joyas. Incluso por otras imágenes sabemos que el vestido se complementaba con una capa.

En cambio, los estilistas de Harper’s Bazaar optaron por una versión más folclórica e hispana. A esto ayudaban los añadidos del abanico y las joyas, pero también la pose. Además, se suprimieron los complementos más serios: guantes, capa y tocado. Se eligió una imagen frontal, aunque con el pie derecho ligeramente adelantado y los brazos en jarras, amagando un paso de baile. Todo lo anterior, junto a la falda recogida con la mano izquierda, remite a algo parecido a Carmen, pero revestido de elegancia. Por cierto, que mover los fruncidos, fue una gran idea para demostrar la abundancia de tela y la excelente caída que le daba su estructura. Una curiosa propuesta americana para el número especial de Navidad, siempre relacionado con lo festivo.

Fernando Zaparaín Hernández

Entrevista a Thorstein Veblen

Algo que no os habíamos dicho hasta ahora, es que en el OBtem podemos viajar en el tiempo. No lo hacemos mucho porque cuando dejamos de vivir en nuestro tiempo nos arriesgamos a que alguna efímera tendencia aparezca y desaparezca sin haberla disfrutado. Sin embargo, hoy nos vamos a principios del S. XX con la esperanza de aprender sobre nuestra propia forma de vida.

Thorstein Veblen es una persona muy crítica con la sociedad. No ha sido fácil encontrar un lugar adecuado para nuestra entrevista pero, por fin, he conseguido convencerlo invitándolo a tomar algo en la cafetería de un lujoso hotel de la capital, al fondo alguien está tocando el piano.

–          Reportero: Buenos días Mr Veblen.-

–          Thorstein Veblen: Buenos días.-

–          R: ¿Cómo esta?-

–          TV: Muy bien – Me mira impaciente, ante lo que me decido a entrar en el tema.

–          R: ¿Qué opina de la moda?

–       TV: ¿Qué quiere que le diga? La moda es nuestra forma de vida. Usted, por ejemplo ha tenido que pensar en cómo iba a vestirse para acudir a esta entrevista y tratar de conseguir una complicidad en nuestra conversación para que yo conteste a sus preguntas. De alguna manera, ha tratado de clasificarse como un igual a mí y la forma de conseguir esta clasificación ha sido su consumo de moda.-

Mientras asimilo su respuesta me ajusto, incómodo, la corbata, ya sabía que este hombre sería difícil.

–          R: Ehh, entonces…¿Usted cree que consumimos moda para clasificarnos?-

–       TV: Sin duda, para clasificarnos como personas honorables. Pero no sólo eso, por ejemplo en su caso, hoy ha experimentado lo que se siente al llevar una americana de alguna firma de lujo. A partir de hoy, cuando tenga que llevar una americana, tratará de llevar una de calidad similar aunque, seguramente, no pueda permitírselo.-

–      R: ¿No cabe la posibilidad de que me vista así porque me gusta?- Pregunto mientras recuerdo con nostalgia los billetes gastados en mi americana.

–          TV: Claro, siempre hay seres asociales. Dudo que usted lo sea puesto que trabaja para un medio de comunicación, y por tanto lo que creo es que usted trata de ganar prestigio social con todo lo que tiene que ver con su consumo, incluida la moda por supuesto.-

–          R: Pero los tiempos han cambiado Mr. Veblen.-

–       TV: Efectivamente, y la sociedad ha pasado un buen tiempo pensando que el consumidor era racional, ahí tienen su crisis, continúen con ella. Mientras tanto, seguiré pensando que la única utilidad que busca el consumidor es conseguir mayor prestigio social…-

–        R: Señor…- me atrevo a interrumpirlo. -…los vaqueros o jeans eran una prenda de trabajo y se convirtieron en un verdadero éxito en la moda…-

–      TV: Cierto, y por eso ahora se encargan de romperlos, customizarlos, llenarlos de accesorios inútiles o llevarlos tan ajustados que impiden el movimiento. Hay que demostrar que no son una prenda de trabajo.

–        R: Está bien muchas gracias señor, ¿quiere tomar algo?

Veblen mira a su alrededor y ve a un hombre magníficamente vestido bebiendo un zumo natural. –Un zumo natural- Dice mientras se acomoda en la silla.

Conversación totalmente ficticia basada en las interpretaciones del autor tras la lectura de “Teoría de la Clase Ociosa” (1899) de Thorstein Veblen (1857-1929).

Thorstein Veblen hizo una crítica a la sociedad en la que vivió (1857-1929) basándose en los hábitos y costumbres que el mismo observaba en el día a día. Es curioso que pese haber pasado más de 100 años, todavía podemos apreciar en nuestra sociedad reminiscencias del consumo ostensible, es decir, el afán de los individuos por ser honorables a través de lo que consumen. En la Teoría de la Clase Ociosa Veblen muestra como las personas de una clase social tratan de imitar a las de la clase superior.

Miguel Bratos

Margiela: cuestión de metalenguaje

Cuando un medio artístico llega a su plenitud, siente la necesidad de hablar sobre sí mismo. Creo que eso explica la generación de esta famosa chaqueta que Margiela incluyó en su colección primavera-verano del 97. Para construirla se toma como referencia la propia moda, en vez de inspirarse en el entorno, la sociedad o la historia.

En concreto, la idea ni siquiera nace de la tela en bruto, de un dibujo o del cuerpo humano, sino de algo todavía más primigenio: el clásico maniquí de pruebas. Es como si un pintor transformase el lienzo directamente en su cuadro, o la escultura fuera directamente el trozo de madera sin tallar. Esta forma de actuar se relaciona con otras operaciones de Margiela, por ejemplo cuando convierte en maniquíes a las modelos colocando una funda sobre su cabeza.

Todo diseñador empieza por un drapeado sobre el maniquí, pero Margiela, en un más difícil todavía, convierte en vestido el forro del propio soporte inicial. Destruye el bastidor para sacar algo nuevo de los restos. De esta forma el objeto creado supera su utilidad habitual (vestir) para referirse a sí mismo. El traje se convierte en una lección de sastrería. Es lo que la teoría del arte llama metalenguaje. Un procedimiento netamente barroco, que ve como el clasicismo anterior ya lo ha dicho todo sobre el mundo y quiere superarlo volviéndose sobre su propio medio. Como los cuadros y espejos dentro del cuadro de Las Meninas o las otras novelas incluidas en El Quijote.

Para elaborar esta prenda, la arpillera misma del maniquí deja de ser un forro del utensilio y se convierte en vestido o piel significativa de la persona. Son muy sutiles las mínimas operaciones con las que este desplazamiento se consigue. Se empieza por practicar aberturas que el maniquí no tiene, para que la prenda entre en el cuerpo. Para ello se suprimen las tapas del cuello, los hombros o las piernas y se sustituyen por costuras, pero manteniendo el aspecto original. En cambio, cuando se realiza una junta para abrocharlo se introduce el cambio radical que da lugar a un vestido. Este se abre de arriba abajo por el eje del pecho. Se ha puesto gran cuidado al elegir el tipo de costura para que parezca un descosido del forro. El borde simula estar cogido con hilvanes que en realidad sujetan las presillas. Estas son un cierre apropiado porque parecen provisionales comparadas con una cremallera o los botones. Todo es precario como si la prenda estuviera en proceso, sin terminar. También las aberturas de los hombros están deshilachadas.

A nivel de retórica de la imagen, el diseño surge mediante una transposición doble de significado semejante a una metáfora o comparación que se enunciaría así: este vestido es “como” un maniquí. Por un lado, se establece una comparación entre el forro del maniquí y la prenda en la que se transforma. Por otra parte, la silueta del maniquí se traslada directamente a una mujer. Se toma el maniquí de modista por antonomasia (marca Stockman), prototipo del perfil femenino que idealizó el siglo XIX (reloj de arena) y directamente se convierte en un vestido.

No sé si alguien se habrá puesto este modelo en la vida real, pero más allá de lo pragmático, interesa como una reflexión sobre el proceso de la moda y un guiño a los mecanismos que la construyen. Parece un objeto atemporal, pero en realidad solo podía producirse algo así en un momento como los 90, cuando la moda había pasado ya por todos los estilos y necesitaba volver la mirada sobre sí misma.

 

Fernando Zaparaín