Margiela: cuestión de metalenguaje

Cuando un medio artístico llega a su plenitud, siente la necesidad de hablar sobre sí mismo. Creo que eso explica la generación de esta famosa chaqueta que Margiela incluyó en su colección primavera-verano del 97. Para construirla se toma como referencia la propia moda, en vez de inspirarse en el entorno, la sociedad o la historia.

En concreto, la idea ni siquiera nace de la tela en bruto, de un dibujo o del cuerpo humano, sino de algo todavía más primigenio: el clásico maniquí de pruebas. Es como si un pintor transformase el lienzo directamente en su cuadro, o la escultura fuera directamente el trozo de madera sin tallar. Esta forma de actuar se relaciona con otras operaciones de Margiela, por ejemplo cuando convierte en maniquíes a las modelos colocando una funda sobre su cabeza.

Todo diseñador empieza por un drapeado sobre el maniquí, pero Margiela, en un más difícil todavía, convierte en vestido el forro del propio soporte inicial. Destruye el bastidor para sacar algo nuevo de los restos. De esta forma el objeto creado supera su utilidad habitual (vestir) para referirse a sí mismo. El traje se convierte en una lección de sastrería. Es lo que la teoría del arte llama metalenguaje. Un procedimiento netamente barroco, que ve como el clasicismo anterior ya lo ha dicho todo sobre el mundo y quiere superarlo volviéndose sobre su propio medio. Como los cuadros y espejos dentro del cuadro de Las Meninas o las otras novelas incluidas en El Quijote.

Para elaborar esta prenda, la arpillera misma del maniquí deja de ser un forro del utensilio y se convierte en vestido o piel significativa de la persona. Son muy sutiles las mínimas operaciones con las que este desplazamiento se consigue. Se empieza por practicar aberturas que el maniquí no tiene, para que la prenda entre en el cuerpo. Para ello se suprimen las tapas del cuello, los hombros o las piernas y se sustituyen por costuras, pero manteniendo el aspecto original. En cambio, cuando se realiza una junta para abrocharlo se introduce el cambio radical que da lugar a un vestido. Este se abre de arriba abajo por el eje del pecho. Se ha puesto gran cuidado al elegir el tipo de costura para que parezca un descosido del forro. El borde simula estar cogido con hilvanes que en realidad sujetan las presillas. Estas son un cierre apropiado porque parecen provisionales comparadas con una cremallera o los botones. Todo es precario como si la prenda estuviera en proceso, sin terminar. También las aberturas de los hombros están deshilachadas.

A nivel de retórica de la imagen, el diseño surge mediante una transposición doble de significado semejante a una metáfora o comparación que se enunciaría así: este vestido es “como” un maniquí. Por un lado, se establece una comparación entre el forro del maniquí y la prenda en la que se transforma. Por otra parte, la silueta del maniquí se traslada directamente a una mujer. Se toma el maniquí de modista por antonomasia (marca Stockman), prototipo del perfil femenino que idealizó el siglo XIX (reloj de arena) y directamente se convierte en un vestido.

No sé si alguien se habrá puesto este modelo en la vida real, pero más allá de lo pragmático, interesa como una reflexión sobre el proceso de la moda y un guiño a los mecanismos que la construyen. Parece un objeto atemporal, pero en realidad solo podía producirse algo así en un momento como los 90, cuando la moda había pasado ya por todos los estilos y necesitaba volver la mirada sobre sí misma.

 

Fernando Zaparaín

 

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