Hemos estado en Frisos Contemporáneos

Hemos estado en Frisos contemporáneos

ATELIER ZAPARAÍN inauguró el pasado viernes 8 de noviembre la muestra “FRISOS CONTEMPORÁNEOS”. Con motivo de la inauguración, a la que asistimos, hemos entrevistado a Fernando y Rodrigo Zaparaín.

 

¿Cómo surge FRISOS CONTEMPORÁNEOS?

Rodrigo Zaparaín: Como indica el plural de “frisos”, surge de la posibilidad de mostrar de forma conjunta una serie de obras concebidas como series, tratando de trascender la singularidad de la imagen individual. Todas las obras giran en torno a conceptos propios de la contemporaneidad que están presentes en nuestro trabajo pictórico más reciente.

Fernando Zaparaín: En estos últimos años hemos elaborado un sistema de estandarización en nuestra obra, tanto en lo relativo a soportes, técnicas y formatos como en los aspectos formales y compositivos.  Este hecho, juntó a la unidad temática de los distintos vectores de trabajo, nos ha permitido desarrollar algunos modelos expositivos que incorporan la narración sin necesidad de recurrir al texto explícito.

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¿Cuál ha sido el proceso para reducir nuestro universo cultural a un friso, aparte de seguir el referente griego?

 

RZ: La referencia a la antigüedad clásica resultaba muy adecuada para expresar buena parte de los intereses del proyecto. Atenea, Marte, Apolo y Afrodita siguen siendo referentes de los motores de Occidente, de sus temores y contradicciones.

 

FZ: Resultaría pretencioso intentar reducir todo un universo cultural en un “friso”. Creo más bien que somos herederos de la fragmentación, de unas categorías y estrategias formales y narrativas contemporáneas que actúan por acumulación y yuxtaposición de referencias diversas.

 

 

 

¿Cuánto hay de crítica y cuánto de reflexión en esta exposición? Es decir, ¿en qué medida el discurso trata de mostrar una realidad y generar (o no) una reflexión en el espectador, y qué herramientas habéis utilizado para ello?

 

RZ: Normalmente somos cautos con la excesiva carga crítica de las manifestaciones artísticas. Sin embargo, todo aquello que provoque la reflexión por parte del espectador nos resulta mucho más sugerente.

 

FZ: La presencia de un discurso narrativo no explícito es algo muy propio de la cultura de acumulación actual: inflación de imágenes y devaluación de su comprensión. Además del propio contenido semántico de cada obra, pretendemos que todos los aspectos formales contribuyan a suscitar la reflexión. Por ejemplo el uso de soportes industriales propios del mundo de la publicidad (aluminio lacado y natural) y de técnicas pictóricas clásicas (pintura al óleo con veladuras), los encuadres parciales, la ausencia de fondos o perspectiva, la descontextualización, son metáforas visuales directas de gran parte de lo que queremos contar.

 

 

FRISOS CONTEMPORÁNEOS estuvo anteriormente en la Cité Universitaire International de París, un entorno marcadamente intercultural, ¿cómo fue el encuentro con el público?

 

FZ: La exposición en París tuvo lugar en un marco privilegiado, marcado por una carga simbólica muy poderosa: por una parte la Cité Universitaire nacida en el periodo de entré-guerras y auspiciada por los anhelos del movimiento pacifista. Por otra la institución que nos acogía, el Colegio de España, testigo de excepción de los últimos decenios de historia del arte y la cultura española.

 

RZ: Además París es una ciudad en la que se resumen de forma magnífica algunas de las contradicciones que subyacen en la muestra: soldados patrullando con fusiles de asalto FAMAS F1 en los “Campos de Marte” mezclados con despreocupados turistas en busca de la enésima instantánea de la torre Eiffel, bolsas de plástico transparente que no ocultan la basura de una ciudad atemorizada por amenazas exteriores, frente a escaparates de “haute coture” y personajes salidos de un post de The Sartorialist.

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Mannequin, Le Corps de la Mode – Maniquí, El Cuerpo de la Moda.

La cité de la Moda y el diseño de Paris, en colaboración con el museo Galliera dentro de su programación hors-les-murs aux Docks, inaugura una nueva exposición que se centra en el elemento esencial de difusión de la moda, el maniquí o modelo.

Cerca de 120 imágenes,  vídeos, revistas de moda y otras obras, de las cuales la inmensa mayoría forman parte de las colecciones del museo Galliera, son reunidas en esta exposición. Las fotografías de grandes artistas como Horst P. Horst, Erwin Blumenfeld, Henry Clarke, Helmut Newton, Guy Bourdin, Nick Knight, Corinne Day, o Juergen Teller se presentan junto a maniquíes de escaparate, de modista, además de trajes y vestidos bien presentes en nuestra memoria.

La escenografía, llevada a cabo por el arquitecto Jean-Julien Simonot, se caracteriza por su sobriedad y elegancia, mediante instalaciones metálicas de estética industrial que sirven de apoyo para estanterías y cajones que se abren y cierran para recoger cada una de las piezas de la exposición. Luz tenue y escala íntima nos ayudan a acercarnos a la figura de la modelo.

La exposición parte del proceso estético que ha seguido la moda para la fabricación del maniquí. Ya sea de madera, cera o plástico, siempre ha oscilado con la ambigüedad entre objeto y ser vivo. En origen y sin mayores pretensiones, los costureros y vendedores del siglo XIX usan muñecas de aspecto irreal o soportes sin cabeza y manos para fotografiar las prendas. El proceso evoluciona pasando por situaciones como las que plantean Guy Bourdin o Helmut Newton con sus imágenes, donde la modelo real aparece como objeto totalmente inanimado.

 

En los espejos de un salón de costura, bajo los proyectores de los estudios, dentro de las páginas de revistas y en las pantallas de los dispositivos electrónicos, la modelo es mirada desde todos los puntos de vista, adoptando una mecánica de poses. Tanto en díptico, tríptico o  sobreimpresión se catalogan las prendas por su parte delantera, reverso y lateral. Sus gestos repetitivos y artificiales componen una coreografía que varía según las diferentes épocas. Se puede ver una filmación de 1923 donde los maniquís se mueven con torpeza delante de la cámara, algo totalmente opuesto a los desfiles de Thierry Mugler en los años 80 donde se desarrolla un espectáculo total en sus desfiles, o el caso de la colección de Gareth Puph de 2011, en que usa un maniquí mecánico simulando a Kristen McMenamy.

 

 

El cuerpo del maniquí, tanto como objeto como persona de carne y hueso, da forma y sentido a la prenda que lleva, es por eso que pasa por las múltiples manos de peluqueros, maquilladores, redactores de moda y fotógrafos, para finalmente adquirir la imagen que el diseñador desea.  Es más, todo ello se ve influenciado por los cánones estéticos. Las normas de la belleza femenina se imponen y se definen por el culto a la delgadez  y juventud de los años 60. El ideal busca la perfección y se lleva al límite en el cuerpo de la modelo, adquiriendo caracteres de artificialidad, con siluetas lisas e irreales con el propósito de conseguir una imagen final.  Se resume bien a las mujeres heroínas de los 80 con las modelos triunfantes de Helmut Newton y la interrupción de la belleza imperfecta de los 90. Aparece de forma anecdótica, la visión de Cindy Sherman con Rei Kawakubo en Comme des Garçons, donde se destruyen los códigos de la industria de la moda y la representación de la mujer.

 

Un pequeña parte de la exposición se dedica a aquellas veces en las que el maniquí físico desaparece o carece de cabeza, manos,…, adoptando una abstracción que contribuye a dar sentido a la prenda que se muestra, guardando la memoria del personaje que los encarnarían. Gran ejemplo es el trabajo de Irving Penn para Vogue, donde se evoca un universo surrealista. En cambio, estos métodos son muy utilizados actualmente en los e-shops para reducir costes de producción.

Y por último, se muestra el papel de la modelo que parte del anonimato, puesto que se consideraba una actividad deshonesta por el hecho de vivir de su cuerpo, a la celebridad actual. Tras la segunda guerra mundial se reconoce por primera vez su carácter de personalidad, y es con Peter Lindbergh y Steven Meisel donde se alcanza mayor repercusión con la aparición de la supermodelos a finales de los 80. En cualquier caso,  se puede ver que desde el nacimiento de la alta costura hasta hoy, las personalidades tanto de la alta sociedad como del cine, la música, etc. han sido iconos de moda y se han utilizado por el sistema.

 

El conjunto de la muestra, se disfruta gracias a su aire fresco y a un recorrido enriquecido por la aparición de inesperadas piezas que despiertan la curiosidad. Pone en situación de manera clara y didáctica una visión general de la figura de las modelos, y por extensión la de la moda.  Se nota una excesiva presencia de documentos vinculados a Thierry Mugler o de Comme des Garçons, echándose en falta de otros en el conjunto. Por último, el punto más destacable de la expo es la manera de contar la evolución de la figura de la modelo desde anonimato a la cover-girl, de la topmodel a la chica de puerta de al lado, planteando así reflexiones más profundas sobre la importancia en el mundo de los negocios de la moda, su valor estético y en último término su carácter humano.

 

 

Alejandro Muñoz Salamanca

La moda es sueño. 25 años de talento español

Fantástica exposición comisionada por Isabel Vaquero y Lucía Cordeiro, que integra trajes de noche y cóctel de diseñadores españoles, en las salas del palacio de los Marqueses de Cerralbo. Pese a tratarse en muchos casos de piezas históricas (hay Balenciagas y Pertegazes de finales de los años 50) la mayoría de los maniquís tienen pose en movimiento, y se sitúan como si recorriesen las distintas habitaciones del palacio.

Cada sala integra uno o varios modelos en su ambiente, hasta el punto de que en muchos casos parecen creados para la estancia. El equipo de Marie Claire ha llevado a cabo un discurso museográfico que impacta y conmueve al visitante, logrando que marco y contenido se rindan homenaje.

Sólo el color de la vitrina donde se exhiben las joyas y bisutería se ha alterado, cambiando de forma reversible su color de granate a terciopelo negro.

La balanza entre exhibición y conservación se mantiene en un logrado equilibrio. Gracias al buen estado de todos los trajes, y la revisión y recolocación de las prendas para que no se marquen en la pose del maniquí, es posible comprender no sólo el material y la confección de los diseños, sino su relación con el cuerpo en movimiento. Y así pueden verse sentados, bailando, admirando una pieza del museo o en el tránsito de sus galerías de una estancia a otra.

Algunos de los trajes han precisado de su maniquí invisible original, por tratarse de pizas especialmente antiguas o de materiales más delicados. Así un Pertegaz con estampado floral es uno con el todo del Saloncito imperio, convirtiendo su aparente ausencia de maniquí en un recurso expresivo, que lo hace simular un jarrón en el centro de las cortinas.

El museo ofrece visitas guiadas por Mercedes Pasalodos http://museocerralbo.mcu.es/actividades/otrasActividades.html los jueves a las 18.00h, con reserva previa. Selecciona algunos de los diseños más emblemáticos, pero está abierto a preguntas y comentarios por parte del público.

El recorrido comprende

Lemoniez 2009 en el descansillo del ala de invierno de la Escalera de honor. Es el maniquí que recibe al visitante, bajo una increíble lámpara de araña. En el descansillo del otro ala, por donde se accede habitualmente al Museo, David Delfín 2009, abre los brazos entre el macetero que culmina la escalera y la iluminación artificial de uno de los primeros edificios de Madrid con agua corriente y luz eléctrica.

Jesús del Pozo 2005 en la Galería de Arte religioso, junto a un lienzo en el que el alba de un clérigo se pone en paralelo al color crudo de la seda drapeada y plisada del conjunto de top y falda.

Agatha Ruíz de la Prada 2010 en el Salón Rojo, con sofás decimonónicos plisados con abotonaduras.

Ana Locking 2012 y Rabaneda 2012 en el Salón amarillo: jugando con los estampados florales de inspiración asiática y oriental de paredes, tapicerías, jarrones y chimenea.

Lydia Delgado 2010 en la Salita Rosa, la zona donde la Marquesa recibía en la intimidad a sus visitas.

Varias batas estilo Poiret de Meye Maier 1997-1999 en el Dormitorio del Marqués, que son todo uno con los tapizados aterciopelados y cortinajes, y forman conjunto en la cama con las sábanas de algodón de Sybilla 1986.

Miriam Ocariz 2012 y Duyos 2010 en el acceso de la zona de recibimiento de invierno, junto a sendas sillas de asta de ciervo, respectivamente en print animal y confección con pluma de gallina de Guinea.

Josep Font 2008 en el Salón de confianza, con cuerpo de cristal de colores Swarosvki enmarcado a la entrada entre dos vasos cerámicos y bajo una impresionante lámpara de cristal veneciano, y en un lateral, por un espejo abatible con marco de porcelana pintada. En el otro lateral, la falda con volantes y cancán, en blanco, hace un guiño a la falda en negro del retrato de una dama de finales del XIX.

Miguel Adover 2001, en la planta principal de la Escalera de honor, con aplicaciones a mano de piezas de algodón en forma de mosaico árabe, colocadas estratégicamente para establecer un contraste con los diseños curvilíneos del metal de la barandilla.

En la armería encontramos cuatro opciones de diseño con la armadura como leit motiv: Maya Hansen 2011, con un corsé exterior, Paco Rabanne 1999, en un vestido realizado en su característica “cota de malla”; José Miró 2005, en un modelo semirígido confeccionado totalmente en perlas Majorica; David Delfín 2011, que pasa totalmente desapercibido, por sus tonos grises y empaque, entre dos armaduras.

El abrigo rojo de Balenciaga supuso un especial reto para la restauradora encargada del mantenimiento de salas y de las piezas de la exposición, María López Rey y Sofía Alfonso, de Taller 18, pieza para la que por motivos expositivos y de conservación se ha utilizado un armazón que abre la prenda poco a poco, y sobre el que descansa por completo.

Agatha Ruíz de la Prada 2008, Manuel Piña 1989 y Sybilla establecen un atrevido y divertido juego con la sandía de uno de los bodegones del Comedor de Gala, justo antes de dar paso al Salón de billar, la única estancia con trajes únicamente masculinos, como corresponde al uso histórico de este espacio, que se colocan entre las lámparas y bajas y retratos de hombres de diversas épocas, todos ellos vestidos a la moda de cada momento. El discurso didáctico de la exposición se enriquece increíblemente con el uso de este recurso, muy bien aprovechado.

El Salón chaflán se dedica a Manolo Blahnik, con 15 de sus zapatos más emblemáticos entre 1997 y 2012.

La biblioteca alberga tres modelos, Elio Berhanyer 1971, Balenciaga-Eisa 1967 y Balenciaga-Eisa 1959, en colores brillantes y acabados metálicos, que recuerdan a los trabajos de las portadas en tintas metalizadas sobre cuero de los volúmenes de las esterías.

La exposición culmina en el fantástico Salón de Baile del palacio, con 17 vestidos de baile y algunos de cóctel entre 1952 y 2012, junto a otros dos en la Galería I que da acceso al Salón, y junto a los que el visitante se sitúa para admirar los 17 primeros, que debido a las poses de lo maniquís y su disposición en estrecha relación, no permiten el tránsito entre ellos.

Imprescindible.

Laura Vegas