BALENCIAGA nº 65 1949

La portada del número navideño especial de Harper’s Bazaar, en 1949, inmortalizó un fino diseño de Balenciaga, denominado sencillamente con el nº 65 en una colección de ese año. Con las siguientes líneas se intentará hacer un análisis compositivo del conjunto.

En primer lugar, es conveniente situarlo en su contexto temporal. No es original y sigue en lo básico la línea marcada por la colección “Corolle”, con la que Dior estableció el “New Look” en 1947. El esquema de esta colección es una silueta en forma de jarrón estilizado, con la base acampanada de una falda larga con mucha tela, el estrechamiento de transición en una cintura alta y la boca de ese jarrón en forma de corpiño con escote “palabra de honor”, de la que emerge una flor compuesta de hombros, brazos, cuello y cabeza. Esto se aplica tanto a la suite de piezas del famoso “tailleur Bar” como a los vestidos de noche.

Por otro lado, Balenciaga tampoco es original en las fuentes de inspiración. Resulta evidente la referencia a los trajes regionales de la cornisa cantábrica, que los estilistas de Harper’s Bazaar, en la típica simplificación americana, creyeron reforzar introduciendo un abanico, para ellos muy hispano, pero más propio del caluroso sur.

Entonces, ¿dónde está la genialidad del nº 65? En otros modelos más conocidos del modisto de Guetaria existen innovaciones personales que han pasado a la historia de la moda. Pero aquí nos encontramos con referencias históricas y una tipología más o menos común y consolidada, que él trata de forma singular. Y ello se consigue por la personal síntesis de muchas referencias, ninguna de las cuales es literal, y por una factura formal llamativamente precisa, que permite superar lo meramente vernáculo hasta llegar a la exclusividad de la “alta costura”, entendida aquí no tanto como costosa, sino como exquisita. Precisamente ese plus que eleva una prenda a la categoría de obra artística, es lo que se pretende analizar a continuación.

El vestido mezcla dos trazados. A la estructura “Corolle” propia de la prenda, se superpone una trama geométrica de bandas horizontales. Ambos sistemas se refuerzan y apoyan mutuamente y de su combinación surge el carácter único de este vestido. En concreto, las bandas rojas y negras, superan su origen popular y optan por un ritmo contemporáneo, quizás influenciado por la horizontalidad que propagó el “art decó” desde los años veinte, como en la arquitectura parisina de Mallet-Stevens. En vez de limitarse a decorar el ruedo de la falda, invaden toda su altura en una gradación muy estudiada. Tienen una anchura variable, de forma que las de color negro son más altas y tienen más circunferencia cuanto más abajo están. De esa manera aumenta el “peso” visual de la prenda que se apoya más claramente en el suelo, como esperamos de la base de un jarrón.

Pero son las tiras rojas quienes se llevan todo el protagonismo, porque debido a la ley “gestaltica” del “fondo-figura”, resaltan sobre el negro neutro, como si el vestido solo estuviera compuesto por ellas. Su altura va aumentando hacia arriba, pero su diámetro disminuye en forma de campana invertida según nos acercamos a la cintura, que está más elevada de lo normal, por encima del ombligo. La psicología de la percepción comprobó que las líneas verticales adelgazan y las horizontales ensanchan, pero en este caso se consigue estilizar la figura porque las bandas rojas varían su altura y parecen flotar unas sobre otras gracias a los intervalos negros de grosor inverso. Las bandas rojas y negras se forman desde un eje de simetría situado a mitad de la falda. A partir de ahí tienen las mismas anchuras, crecientes en unas y decrecientes en las otras.

El corpiño se construye con otra combinación diferente de los dos colores. Predomina el negro, como una manera de acentuar su carácter de pieza única y compacta. Solo queda atravesado por una fina tira roja que separa la cintura del pecho, facilitando también la transición entre dos zonas de patronaje y volumetría tan diferente.

Por si fuera poco, a la trama horizontal se le superpone otra vertical de los fruncidos. Frente a la pura geometría plana de las bandas horizontales, los pliegues proporcionan sombra y volumen, una ondulación dinámica de luz gestionada por la superficie del terciopelo, que en la foto de Harper’s Bazaar está a punto de arrancar en un baile flamenco cuando la modelo se recoge ligeramente la falda con la mano izquierda.

Después de haber examinado algunas cuestiones de estructura compositiva, conviene fijarse en la estructura portante del vestido nº 65. La tipología “Corolle”, en esta versión de pieza continua, tiene la característica singular de apoyarse en un solo punto: la cintura elevada. Este es el único sitio donde el diámetro del cuerpo coincide con el de la prenda con un ajuste perfecto que permite la soportación. Ahí, como se ha dicho anteriormente, el “corpiño” se apoya y crece hacia arriba (se entiende que rigidizado interiormente), y desde ahí la falda “cuelga” siguiendo el efecto de la gravedad a través de sus pliegues. Aparece por tanto un nuevo eje de simetría que separa compresión y tracción, líneas de fuerza hacia abajo y hacia arriba.

Además, esta tipología tiene la curiosa propiedad de funcionar solo con dos aberturas, por las que atraviesan todos los miembros del cuerpo. No hay mangas, cuello ni piernas. Por el agujero superior que conforma el escote “palabra de honor”, emergen los elementos corporales más expresivos, hombros, brazos, manos, cabeza y cuello. Aunque están desnudos, siguen sutilmente vinculados al vestido del que surgen, en un difícil equilibrio entre lo que se muestra y lo que se cubre, que Balenciaga nunca se permitió hacer explícito ni provocativo. Por el hueco inferior de la falda solo asoman los pies.

Una vez analizado el vestido, vale la pena hacer una breve reflexión sobre las dos imágenes, aquí recogidas, a través de las cuales nos ha llegado. Ambas demuestran cuánto puede variar la interpretación de una misma pieza. La foto en blanco y negro hecha para la casa Balenciaga tiende más a lo clásico. La ausencia de color ayuda, pero también la pose, con un sereno escorzo y la mano derecha plegada sobre la garganta, en una especie de saludo ritual. Se han añadido unos guantes por encima del codo, que prolongan la línea del escote como si fueran una misma pieza con él, y presentan el modelo en una versión más ceremonial y severa. A esto también ayuda un tocado en la misma tela negra y la ausencia de joyas. Incluso por otras imágenes sabemos que el vestido se complementaba con una capa.

En cambio, los estilistas de Harper’s Bazaar optaron por una versión más folclórica e hispana. A esto ayudaban los añadidos del abanico y las joyas, pero también la pose. Además, se suprimieron los complementos más serios: guantes, capa y tocado. Se eligió una imagen frontal, aunque con el pie derecho ligeramente adelantado y los brazos en jarras, amagando un paso de baile. Todo lo anterior, junto a la falda recogida con la mano izquierda, remite a algo parecido a Carmen, pero revestido de elegancia. Por cierto, que mover los fruncidos, fue una gran idea para demostrar la abundancia de tela y la excelente caída que le daba su estructura. Una curiosa propuesta americana para el número especial de Navidad, siempre relacionado con lo festivo.

Fernando Zaparaín Hernández

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